Poe, Bolaño y el escenario vacío

Poe y Bolaño, observaciones a modo de dudoso homenaje en el bicentenario del nacimiento del primero a través de un texto del segundo.



La primera vez que vi una foto de Roberto Bolaño me inquieto su inesperada similitud con el rostro estragado del atormentado Poe. Pensé que la enorme extensión del cráneo, las cejas tupidas amenazando una avalancha sobre los ojos, la nariz bulbosa, las líneas de expresión que delataban una cierta amargura, los labios finos típicos de la gente en la que no se debe confiar, la barbilla débil que hacía juego perfecto con el domo gigante daban la idea de alguien que vive al servicio siniestro de un amo terrible, como diría DFW. El bigotillo y los Lennon, evidentemente, eran mero camuflaje.

Independientemente de mi diletantismo frenológico el hecho es que Poe escribió, siempre bajo el signo de lo inquietante o 'uncanny', una literatura que seguramente le gustaba a Bolaño, que es un autor que a su vez se inclina constantemente por la literatura inquietante en su propia producción. Una de las piezas más extrañas de Poe es, sin duda, su Filosofía del Moblaje, un ensayo que aparentemente versa sobre el diseño de interiores y el cuarto perfecto. Poe, como se puede notar claramente en muchos de sus escritos, estaba perfectamente obsesionado por el espacio físico. En muchísimos de sus cuentos lo enumera, describe, sugiere, compara y evoca de todas las maneras posibles, dando medidas en pasos, metros, pies, explicando angulos e inclinaciones, casi como si sintiera que el espacio físico podía convocar las características intrínsecas de malevolencia que él así aportaría a la atmósfera sofocante de sus cuentos, o quizá, yendo aún más lejos, que ahí era donde radicaba el mal verdadero, en el tinglado que en su mente soportaba la historia. Filosofía del Moblaje, sin embargo, no está escrito como un texto de horror sino como un ensayo, pero siendo un texto de Poe, se informa e ilumina de la parca luz que emite el resto de la obra del autor. Leído bajo esa luz, no hay duda que el texto se pueda sentir repentinamente alegórico o simbólico y que en él de lo que se habla es claramente de otra cosa. Eloy Fernández Porta mencionaba en Afterpop que el vaciado es una puesta en escena denotativa de las estéticas extintas, el texto de Poe es un vaciado del escenario gótico, el ambiente de horror clásico, que da paso a otra cosa. ¿Pero a qué exactamente? Bolaño proyecta una respuesta cuando en el primer capítulo de La Literatura Nazi en America la matriarca Mendiluce, durante una crisis emocional encuentra una catarsis en la reconstrucción del cuarto de Poe, pero, en verdad, ¿que encuentra ella en el cuarto de Poe cuando finalmente lo construye? ¿Que encontraríamos nosotros? ¿Es ese un cuarto, o solo algo que parece un cuarto? ¿Que hay en él? Esto dice Bolaño:

"En 1940 muere Sebastián Mendiluce y la guerra le impide viajar a Europa como hubiera sido su deseo. Loca de dolor, redacta ella misma la nota necrológica que aparece ocupando una página a dos columnas en los principales periódicos del país. Lo firma: Edelmira, viuda de Mendiluce. El texto acusa sin duda el extravío mental en que se encuentra. Concita burlas, puyas, el desprecio de gran parte de la intelectualidad argentina.
Una vez más, se refugia en la estancia de Azul con la única compañía de su hija menor, del inseparable Carozzone y del joven pintor Atilio Franchetti. Por las mañanas escribe o pinta. Por las tardes da largos paseos solitarios o dedica las horas a la lectura. Fruto de estas lecturas y de su manifiesta vocación de diseñadora de interiores es su obra mejor, La Habitación de Poe (1944), que prefigurará el nouveau roman y muchas de las vanguardias posteriores y que gana para la viuda de Mendiluce un lugar al sol en la literatura argentina e hispanoamericana. La historia es la siguiente. Edelmira lee Filosofía del moblaje, de Edgar Allan Poe. El ensayo le entusiasma, encuentra en Poe un alma gemela en lo decorativo y discute el tema ampliamente con Carozzone y Atilio Franchetti. Este último pinta un cuadro siguiendo fielmente las instrucciones de Poe: una cámara oblonga de unos treinta pies de largo por veinticinco de ancho (un pie equivale aproximadamente a veintiocho centímetros), con una puerta y dos ventanas colocadas en el extremo opuesto. Los muebles, el empapelado, las cortinas son reproducidas con el máximo de exactitud por Franchetti. Tal exactitud, sin embargo, le parece poca cosa a Edelmira que opta por reproducir al natural la habitación de Poe. A tal efecto manda construir en el jardín de la hacienda una habitación con las mismas medidas que la descrita por Poe y luego lanza a sus agentes (anticuarios, mueblistas y carpinteros) a la pesquisa de los enseres descritos en el ensayo. El resultado buscado y conseguido sólo a medias era el siguiente:
— Las ventanas son amplias, bajan hasta el suelo y se hallan montadas en profundos nichos.
— Los cristales de las ventanas son de color carmesí.
— Los marcos, de palorrosa, más gruesos que los usuales.
— Del lado interior del nicho tienen por cortinas un espejo tejido de plata adaptado a la forma de la ventana, que cuelga suelto en menudos pliegues.
— Fuera del nicho se ven cortinas de una riquísima seda carmesí, orlada con una brillante red de oro y forrada con el tejido de plata que forma la cortina exterior.
— Los pliegues de las cortinas surgen de debajo de un ancho cornisamento dorado que recorre la habitación en la línea de contacto de las paredes con el techo.
— El cortinado se abre o se cierra por medio de un ancho cordón de oro, que lo sostiene flojamente y termina en un sencillo nudo; no se ven clavijas ni otros dispositivos semejantes.
— Los colores de las cortinas y de sus orlas, es decir el carmesí y el oro, aparecen profusamente en todas partes, determinando el carácter de la habitación.
— La alfombra, tejida en Sajonia, tiene media pulgada de espesor y su fondo es también carmesí, simplemente realzado por un cordoncillo de oro (análogo al que festonea las cortinas) que se levanta apenas sobre el fondo, hallándose dispuesto de manera tal que constituye una serie de curvas breves e irregulares, las cuales se entrecruzan una y otra vez.
— Las paredes están revestidas de un papel satinado de una tonalidad plateada grisácea, en la que figuran menudos diseños arabescos del tono carmesí dominante, pero de un matiz más suave.
— Numerosos cuadros. Predominan los paisajes de estilo imaginativo, tales como las grutas de las hadas de Stanfield o el lago melancólico de Chapman. Vense, sin embargo, tres o cuatro cabezas femeninas de etérea belleza; son retratos a la manera de Sully. La tonalidad de todos los cuadros es cálida pero sombría.
— No hay ninguno de pequeño tamaño. Las pinturas diminutas dan a un cuarto ese aire manchado que constituye la falla de tantas hermosas obras de arte excesivamente retocadas.
Los marcos son anchos, pero no profundos; están ricamente labrados sin ser opacos ni afiligranados.
Las pinturas están bien adosadas a las paredes, sin colgar de cordones.
Un espejo no muy grande, casi circular, cuelga de manera que no se refleje en él nadie que se encuentre ubicado en los sitios donde hay asientos.
Éstos están constituidos por dos amplios sofás de palorrosa y seda carmesí, con flores de oro, y dos sillas livianas igualmente de palorrosa.
— De esta madera es también el piano, que no tiene funda y está abierto.
— Cerca de un sofá se ve una mesa octogonal del más hermoso mármol incrustado de oro. La mesa no tiene tapete alguno.
— Cuatro grandes y espléndidos vasos de Sévres, de donde asoma una profusión de hermosas y brillantes flores, ocupan los ángulos ligeramente redondeados de la estancia.
— Un alto candelabro, que contiene una lamparilla antigua llena de aceite perfumado, se levanta cerca de uno de los sillones (aquel en donde duerme el amigo de Poe, el poseedor de esta habitación ideal).
— Algunos livianos y graciosos anaqueles de dorados bordes, suspendidos de cordeles de seda carmesí con borlas de oro, soportan doscientos o trescientos volúmenes magníficamente encuadernados.
— Fuera de ello no hay otros muebles, excepto una lámpara de Argand con su pantalla de vidrio transparente de color carmesí suspendida del alto y abovedado techo por una fina cadena de oro, y que vierte un resplandor sereno y mágico sobre todas las cosas.
La lámpara de Argand no fue extremadamente difícil de conseguir. Tampoco las cortinas, la alfombra o los sillones. Con el empapelado hubo problemas que la viuda de Mendiluce solucionó encargándolo directamente a la fábrica con un modelo diseñado especialmente por Franchetti. Las pinturas de Stanfield o de Chapman fueron inencontrables, pero el pintor y su amigo Arturo Velasco, un joven y prometedor artista, realizaron unos lienzos que acabaron por satisfacer el deseo de Edelmira. El piano de palorrosa también planteó algunos problemas pero a la larga todos fueron superados.
Con la habitación reconstruida Edelmira creyó llegado el momento de escribir. La primera parte de La Habitación de Poe es una descripción al detalle de ésta. La segunda parte es un breviario sobre el buen gusto en el diseño de interiores, tomando como punto de partida algunos de los preceptos de Poe. La tercera parte es la construcción propiamente dicha de la habitación en un prado del jardín de la estancia de Azul. La cuarta parte es una descripción prolija de la búsqueda de los muebles. La quinta parte es, otra vez, una descripción de la habitación reconstruida, similar pero distinta de la habitación descrita por Poe, con particular énfasis en la luz, en el color carmesí, en la procedencia y en el estado de conservación de algunos muebles, en la calidad de las pinturas (todas, una por una, son descritas por Edelmira sin ahorrarle al lector ni un solo detalle). La sexta y última parte, acaso la más breve, es el retrato del amigo de Poe, el hombre que dormita. Algunos críticos, tal vez demasiado perspicaces, quisieron ver en él al recientemente fallecido Sebastián Mendiluce.
La obra se publica sin pena ni gloria. Esta vez, sin embargo, Edelmira está tan segura de lo que ha escrito que la incomprensión apenas la afecta.
Durante 1945 y 1946, según sus enemigos, es asidua visitante de playas abandonadas y calas secretas en donde da la bienvenida a la Argentina a viajeros clandestinos que arriban en los restos de la flota de submarinos del almirante Doenitz. Se comenta, asimismo, que es su dinero el que está detrás de la revista El Cuarto Reich Argentino y posteriormente de la editorial del mismo nombre." (La Literatura Nazi en America, Roberto Bolaño)