Felipe Granados - Sólo se hace amor de las cenizas

[mostrar el resumen unicamente]
Felipe Granados leyendo su poesía en el Observatorio. Felipe, estamos con vos.

Video de Floriella Rivas.

Lo anterior es un resumen, haga click aquí para mostrar la nota completa>>

A medida que nos vamos conociendo, Alí Víquez Jiménez

[mostrar el resumen unicamente]
Reseña de la colección de cuentos A medida que nos vamos conociendo de Alí Víquez Jiménez


A medida que nos vamos conociendo
Alí Víquez Jiménez
San José: Editorial Costa Rica, 1998, 90 páginas

En 1994, para la publicación Algunos se hacían dioses, le pedí a David Maradiaga el favor de que prologara mi libro, que yo mismo encontraba un poco difícil, para que los futuros lectores tuvieran una voz cuerda que los guiara de algún modo en la lectura de semejante espécimen. David leyó los cuentos y me hizo algunas sugerencias de viva voz, todas válidas pero tardías, y algunas reconvenciones en el texto del prólogo, la principal de las cuales era lo tibio que lo dejaba la primera pieza del libro, que se llamaba El Laberinto y que consideraba una "introducción borgiana". No se lo dije, porque nada hubiese cambiado, pero yo no había aún leído nada de Borges, una grotesca deficiencia en mi educación literaria que solvente luego a causa de su comentario. Mi vergonzosa excusa no resolvía nada, de todos modos, porque resultaba que los laberintos, desde mediados del siglo veinte, le pertenecían todos a Borges. Lo mismo sucedía con las historias policíaco metafísicas, las reseñas literarias falsas, las bibliotecas, los espejos, los tigres, las máscaras, las peleas a cuchillo, el nombre de dios y los adverbios quizá y acaso. Las colecciones de cuento El Aleph y Ficciones yacen en el centro del siglo XX como un inmenso hoyo negro que atrapa ideas y símbolos que ya nunca logran escapar. Si la idea del laberinto remitía originalmente a Minos, luego de Borges el laberinto remite primero que nada a Borges, y, por la estatura e influencia de Borges, no saber eso hoy, desafortunadamente, es una ingenuidad literaria.

Borges es, según parte de la crítica, uno de los autores fundantes de la tradición posmodernista y es, sin duda, un autor que ha influenciado a casi todos los grandes escritores latinoamericanos posteriores a él. Tan grande se había hecho Borges que cuando Gombrowicz se iba de Argentina, gritó desde la borda del barco:"Maten a Borges", como advirtiendo que sin ese parricidio inicial, la literatura latinoamericana ya no lograría avanzar.

Alí Víquez, no es diferente en esto a otros autores latinoamericanos, Borges lo había impactado, pero menos ingenuo de lo que uno podría esperar en un autor novato, en su primer libro de cuento, A medida que nos vamos conociendo, Víquez reconoce la deuda desde el epígrafe y se cura en salud con un irónico divertimiento borgesiano que trata, precisamente, sobre Borges.
El narrador del cuento decide que debe ir a Buenos Aires a conocer a Borges. Viaja, tiene un encuentro cercano con la muerte en el vuelo de ida y ya en Buenos Aires, conoce a Borges, pero no del modo que esperaba, sino de uno mejor, más apropiado para el autor de Las Ruinas Circulares y de Borges y Yo, y lo que nos sorprende de este pequeño cuento, que es un homenaje, no es la competente revista de la temática borgesiana¹, sino el acercamiento al lado humano de Borges, que finalmente es lo que Borges nunca enseño en sus cuentos herméticos, perfectos.

La deuda es notable también en Algunas revelaciones en torno a la resolución del caso de Alberto Cortés, en la que un improvisado detective libresco deduce la verdad sobre el homicidio de su amigo y catedrático Alberto Cortés (sin relación con el actual que en ese entonces era apenas un estudiante) por medio de la revisión de los manuscritos del muerto. En este cuento también se visitan temas cercanos al bibliotecario ciego como la investigación de la naturaleza del tiempo y como las ideas son la rubrica más inimitable de un hombre, además de incluir una somera reseña de un tres libros inexistentes, pero Víquez, pupilo avanzado, utiliza el formato para investigar sus propias ideas sobre el absurdo de la vida humana. Estas ideas ya son totalmente lejanas a Borges y se circunscriben más bien en el existencialismo francés que nada tiene que ver con aquel, pero que en Víquez resultan sumamente importantes. Lo mismo sucede con el cuento Desencuentro en el que se trata el tema del doble (inmediatamente surge la referencia a Borges y Yo) y los universos paralelos, pero aquí también las preocupaciones de Víquez terminan siendo de tipo existencial, a pesar de sus discusiones, nuevamente, sobre la naturaleza del tiempo.

Uno se imaginaría que A medida que nos vamos conociendo es, permeado de ideas existencialistas, un libro amargo. No lo es. De los cuentos aquí reunidos el único que es protagonizado por un misántropo es el delicioso cuento homónimo que da inicio a la colección, y cuyo bien logrado personaje quizá hubiera resultado apropiado para un texto más extenso. Ni el cuento final sobre suicidas (Conferencia del Lic. Morales), ni el cuento sobre la imposibilidad del amor (Destinatarios), ni el cuento de ciencia ficción sobre la separación y distancia que inevitablemente nace de la tecnología que nos enmascara (Anonimátic) y que reelabora el tema de la máscara, logran disminuir un humor de bajo impacto que se percibe a través de toda la obra. Alí Víquez escribe como si nada fuera terrible, como si en efecto viviéramos uno de muchos universos posibles, todos los cuales eventualmente sucederán o suceden en este momento, como si eso vaciara de sentido e importancia la vida humana. Uno poco como El Inmortal, los eventos humanos ya no lo sorprenden y todo lo narra con una desafección simpática e irónica.

Sorprende este libro, que prefigura sus otros excelentes libros de cuentos (A lápiz y especialmente el magnífico Biografía de hombres ilustres), de una sofisticación inusual en nuestras letras, ejemplo de que la influencia de los maestros no tiene porque ser un defecto. En 1990 ganó el premio Joven Creación de la Editorial Costa Rica, bien otorgado, como no siempre sucede, y con este libro se inauguró la generación de fin de siglo, la cual Alí Víquez indiscutiblemente lidera.


1. Según el liguista peruano Rodríguez-Mondoñedo el adjetivo correcto es borgiano y no borgesiano -abajo un link a su interesante explicación- pero como aquí mando yo y como estamos hablando de Jorge Luis y no de César, en este artículo el lector encontrará el reblede, indómito "borgesiano" a diestra y siniestra. Como dijo Borges cuando escuchó el vocablo "vikingo" la primera vez, ahora sólo falta que empiecen a hablar de Kiplingo.
( http://ficcionesborges.blogspot.com/2005/05/borgiano-y-no-borgesiano.html )


Lo anterior es un resumen, haga click aquí para mostrar la nota completa>>

Ficción y Verdad

[mostrar el resumen unicamente]
Ficción y Verdad, sobre las reprecusiones políticas de los conceptos de literatura y las escuelas de crítica literaria.


Ficción y Verdad

Toda obra literaria es un diálogo entre autor y lector. Para poder comprender la obra y apropiarse de ella, el lector se pone en los zapatos del autor, como lo haría en una conversación, y tratar de abarcar, desde su perspectiva, la historia que se le cuenta y comprenderla. A esto se le llama interpretar la obra.

Esta afirmación tajante tiene necesariamente que chocar a los lectores de formación académica, en vista de que va en contra un gran grupo de teorías literarias, pero el lector usual la entiende y probablemente la comparte. Ahora bien ¿por qué debe el lector de ponerse en los zapatos del autor? El lector claramente no le debe nada a nadie y puede leer como le de la gana. Sin embargo, en todo acto comunicativo se requiere una reunión de voluntades que quieran entenderse, y el lector usual se acerca a la obra literaria con el afán de comprenderla como fue escrita, y en busca del cumplimento de ese contrato tácito entre él y el autor que dice que en el libro esta plasmada la voz de alguien que quiere contarle algo, asume y ejecuta esa unión imaginativa en la que el texto que él lee es la voz del autor, revelando la perspectiva del autor, diciendo lo que el autor quiso decir.

La crítica literaria ha pasado, desde el romanticismo, que vio el nacimiento de los conceptos de literatura, novela y autor como hoy los conocemos, por tres posiciones distintas en cuanto a lo que es la literatura en cuanto a objeto de estudio. Durante el romanticismo se gestó la idea de que la literatura nacía del genio y la inspiración del autor, que el autor y la literatura eran una sola cosa. Durante el final de siglo XIX y primera mitad del veinte, bajo el influjo del positivismo, la mercantilización de la cultura y el cientificismo se propició un cambio de definición de la literatura en la que la literatura era el texto y en la cual el autor y lector eran asuntos a ignorarse a la hora de interpretar. Entre las escuelas que siguieron esta ruta están la crítica fenomenológica, el formalismo ruso, el new criticism norteamericano, el estructuralismo y algunos exponentes de posestructuralismo. Posteriormente en la teoría de la recepción, que es una extensión de la hermenéutica literaria, se ha propuesto una idea de literatura como lo que sucede en el lector cuando durante el acto de lectura.

En verdad es impresionante ver la cantidad de material y esfuerzo desarrollado en los últimos doscientos años para defender ideas de la literatura que van directamente en contra de la literatura como acto comunicativo. Vamos aquí a repetir lo obvio y que una gran parte de la teoría literaria parece empeñada en olvidar: si de la ecuación literaria escritor > texto > lector se sustrae cualquiera de los componentes, la literatura deja de existir. ¿Por qué entonces pretendería alguien comprender la literatura únicamente desde uno de los tres componentes e ignorar a los otros? La respuesta tiene que ver más con practicas sociales y académicas, ideología y ejercicio del poder que con la literatura misma.

La interpretación de una obra debe necesariamente ocuparse de la intención del autor, que puede ser, como ya dijimos clara o confusa, exacta o contradictoria pero que finalmente está plasmada en el texto como vehículo que es de un acto comunicativo. La primera lectura se debe hacer buscando abarcar la posición del autor en un acto de comunión de ideas, historia, emociones. El texto, por otra parte, esta construido con un conjunto ordenado de palabras, cuyo propósito inicial es evocar significados precisos, pero que como parte de un lenguaje que a su vez es una creación social e histórica que está en constante cambio y flujo, se prestan para evocar múltiples significados y no uno sólo. Finalmente, no hay interpretación ni literatura sin el lector, cuya lectura es siempre específica de sí mismo, hecha desde su realidad y vivencia histórica, con su personalidad y prejuicios, bagaje cultural y lecturas.

De modo que ese ponerse en los zapatos del autor que mencionábamos antes no significa rendirse sumisamente a la expresión del autor, como tampoco sucede durante cualquier conversación entre iguales, sino un escuchar lo que el otro quiere decir, con consciencia de que podemos concordar o no, pero que en cualquier caso la comprensión e interpretación de lo escrito estará mediada por el lenguaje que es abierto y fluido, y por la convención literaria de que los textos literarios pueden evocar múltiples significados y admiten múltiples lecturas.

La interpretación de una obra, por lo tanto, debe incluir los factores históricos y culturales que envuelven tanto al lector como al autor, que son los que han determinado los significados que inicialmente se buscaron plasmar en el texto y los que finalmente surgen de él respectivamente. Esto abarca tanto la biografía del autor, como la del interpretador, incluyendo posición ideológica, preferencias literarias, circunstancias vivenciales y cualquier otro tipo de asuntos que hayan influido al momento de escribir y leer, incluyendo otras críticas y lecturas. El texto se convierte en un puente, un puente entre dos realidades históricas y entre dos individuos.

Ya establecida la viabilidad de una interpretación totalizante que abarque todo lo que pueda influir, desde el punto de unión de ambas perspectivas, hay que hablar de lo que dice o cuenta la obra propiamente, porque finalmente en eso radica la importancia de incluir al autor como origen del texto que se lee.

La división de los textos entre ficción y no ficción es, como el concepto de lo literario, una invención relativamente reciente. Con el romanticismo, lo literario comenzó a entenderse como lo exclusivamente imaginativo, ficticio o por lo menos intangible y no comprobable, en el caso de la poesía. Las narrativas, lo que se contaba en las obras literarias, debían ser simples entretenimientos que el lector condescendía a considerar durante un rato que se le dedicaba al entretenimiento o gozo artístico. Los artistas, así mismo, se refugiaban en la creación imaginativa proponiendo utopías o retratando la época de manera crítica, pero ya despojados del poder de presentar su narrativa como alternativa frente a una esa otra narrativa que se venía gestando como la realidad verdadera a través de los textos que se consideraban no literarios, con lo cual se vieron entonces recluidos al simpático e inofensivo reino de la imaginación que actualmente es la ficción literaria.

Aquí vale la pena preguntarse ¿por qué se acepta esta división?, o más exactamente, ¿por qué es importante decir que tal o cual obra es ficción?, aplicando un criterio de verdad que es comprensible, digamos a nivel legal, pero incomprensible e indefendible a nivel cultural o ideológico. La verdad como correspondencia con lo real, con lo que se puede confirmar o probar científicamente tiene aplicaciones prácticas valiosas, específicamente en la ciencia y en el derecho, pero no es, ni puede ser, el criterio de verdad que use el hombre para imaginar su forma de organizarse, para imaginar su futuro, y comprender su relación con lo otros y consigo mismo.

La versión de la Historia y la realidad social que nos rodean y en las que creemos con la misma fe con la que creemos en la verdad de estas manos que escriben este texto o los ojos que lo leen, son construcciones sociales, narrativas, historias que hemos consentido en aceptar como verdades, o sea, verdades por consenso. La obra literaria, al proponer nuevos significados invocados por medio de historias, que es la forma en la que comprendemos lo que sucede a nuestro alrededor, está siempre proponiendo alternativas a esta otra realidad e Historia que son las que aceptamos como reales y verdaderas por defecto. La lectura de la realidad en la obra literaria es una alternativa a la realidad aceptada convencionalmente. En el tanto que esta narrativa alternativa es útil para el lector, por el motivo que sea, ¿por qué no puede este aceptarla como verdadera, y como tal, dejarla que repercuta en sus acciones?

En el tanto que la nueva narrativa proponga una verdad útil al lector puede competir con otras narrativas como la Historia y la visión del presente. La interpretación de la obra por parte del lector buscará entonces completar el diálogo con el autor para evaluar la validez, para el que lee, de esa verdad propuesta. La verdad en cuanto a lo literario es entonces, no necesariamente aquello que corresponde con lo “real”, en vista de que la realidad comprendida desde la mente humana es en su mayor parte otra narrativa. Tampoco tiene que ver con su coherencia dentro de esa narrativa anterior y previamente aceptada como verdadera a la cual se presenta como alternativa. La verdad es finalmente lo que aceptamos como algo en lo que podemos creer como propuesta del futuro o lectura del presente y pasado y que podemos defender porque nos parecen útil en nuestra vida.

La utilidad para el lector es entonces el criterio que determina el éxito entre las narrativas que compiten en el ámbito cultural por instaurarse como versión aceptada de la realidad única. En este sentido compiten por la verdad tanto la novela, el cuento o el poema como la crónica noticiosa, el testimonio o el artículo de opinión.

La noción de verdad como posible producto de la obra de ficción nos lleva de lleno al campo de la política, que es de dónde se le ha querido excluir desde el romanticismo. En la medida que la obra literaria pueda proponer una visión de mundo alternativa a la dominante, tanto esa propuesta narrativa (escritura) como la interpretación y evaluación de la verdad contenida en esta narrativa (lectura) son actos políticos. Pero aún y siendo actos políticos, no requieren de un compromiso político de parte del lector o autor, o, dicho de otro modo, son políticos a pesar de la posición del lector y el autor en cuanto a la política.

¿Hace falta entonces un lector o autor “comprometido” con una causa política para que esto suceda? En definitiva, no. Esta noción de verdad no es una propuesta o un objetivo a alcanzarse, sino una descripción de la forma en la que la literatura afecta el ámbito social en el que aparece. No hace falta que el autor o el lector crean en lo que aquí se dice, basta con que la lectura de una obra afecte la visión de mundo del lector para que se cumpla lo propuesto arriba. De modo que no es importante que el autor o lector concuerden con estas ideas, sino simplemente que representen sus papeles -que escriba uno y que lea el otro- para que efectivamente se siembre la posibilidad de cambio.

Si aceptamos la tesis de Rodrigo Soto de que la literatura costarricense es esencialmente contrahegemónica, crítica y no complaciente, sería entonces fácil de explicar porque se le ha aplicado a la literatura nacional una política oficial de invisibilización y desestímulo. La literatura, en su papel de agente de cambio político, es peligrosa para el status quo y es de esperar que no sea estimulada en el tanto se encuentre inscrita vertientes que critican o proponen alternativas a los proyectos políticos dominantes.

Existe, por otro lado, la literatura que se dedica a la belleza pura, a las formas clásicas, a la elevación de la imagen nacional y el engrandecimiento del mito de excepcionalidad en el cual todos somos iguales a lo interno y diferentes de los demás, o la literatura que se dedica a hablar de nada, que renuncia a concretizar la lectura de los valores del autor y se limita a presentar un producto que guste, elaborando temas humanos generales sobre formas narrativas convencionales. En ese gesto de abdicación de la autoría y renuncia a los propios valores del autor en favor de un lector imaginario y conservador, que proponen las editoriales transnacionales como mercado meta, el autor se neutraliza a sí mismo e impide que el lector que hubiese podido aprovechar su obra encuentre esa propuesta en el mercado. Por otro lado, no es imposible que este tipo de literatura responda directamente a un deseo de algún autor particular por mantener el status quo, concordando plenamente con su visión del presente y encontrándose, de pronto, sin temas sobre los cuales escribir.

En general, solo es importante el reconocimiento de la importancia de todos los elementos de la ecuación literaria por parte de la crítica. El lector común entiende perfectamente que alguien le está hablando a través del libro y ya con eso se completa la triada comunicativa. El autor, a oscuras ante el futuro lector de su obra, tiene que escribir lo que le parece importante, pero difícilmente olvida que escribe libros para que lo lean. La crítica, sin embargo, alentada por modas académicas y presiones ideologicas, es la que insiste con una miopía escalofriante en encerrarse en debates, que nacen ya alejados de la literatura, sobre por qué alguno de los elementos se debe privilegiar sobre los otros durante el acto interpretativo. La interpretación debe abocarse a comprenderlo todo y usar cualquier arma metodológica que se preste para cumplir ese objetivo. Cualquier reducción excluyente del campo de interpretación o de las herramientas a usar deviene en dogma y neutraliza, total o parcialmente, a la literatura. El deber del crítico es abrir las compuertas de la literatura para que inunde el presente, y para esa labor debe librarse de todas las cadenas que lo retienen.


Lo anterior es un resumen, haga click aquí para mostrar la nota completa>>

Hipotermia, Álvaro Enrigue

[mostrar el resumen unicamente]
Reseña de la colección de cuentos Hipotermia, de Álvaro Enrigue.


Hipotermia
Álvaro Enrigue
México, México D.F.:Anagrama-Colofón, 2005, 187p.

1995 me encontró viviendo en Cayo Hueso, Florida. Recién había perdido el trabajo por faltar de una reunión mañanera de staff en Clancy´s, el bar operado por la mafia en el que aprendí a ser mesero, por culpa de una fiesta bravísima la noche anterior en la que por motivos que no recuerdo terminé improvisando una coreografía en el escenario de un concurso de imitadores. Para obtener trabajo de mojado el mecanismo que nos habían explicado los veteranos ingleses que habitaban el albergue juvenil era simple, inventarse un número de seguro social, que debía tener tres, dos y cuatro dígitos, y fingir, con cara seria, que uno era gringo. No duré mucho en la búsqueda y pronto me estaban entrevistado un gerente japonés aficionado al strip club que quedaba al lado del restaurante y que se avergonzaba cuando las chicas venían a comer sushi y lo saludaban por el mote que le habían puesto y que terminaba con un diminutivo poco halagador y por el chef chino que manejaba la cocina, que parecía tener mil años y que duraría por lo menos otros mil en pagar sus deudas de apuesta. Yo hablaba mejor inglés que ambos, de modo que no tuvieron objeción o sospechas sobre mi aseveración de que yo era gringo y pronto andaba sin zapatos entre los tatamis vistiendo una camiseta que leía Kyushu bajo un grabado de un tsunami como una garra inmensa que amenaza a unos ínfimos pescadores nipones en un bote como una cáscara de plátano. Los otros empleados incluían a un chef japonés graduado tras cinco años de universidad sobre química orgánica y anatomía de los peces venenosos comestibles, una bartender de la campiña galesa idéntica a Phoebe la de Friends, una sudafricana llena de historias tangencialmente eróticas, una mexicana que era la mamá de todos nosotros y así en sucesión inverosímil hasta el infinito. Como yo era el único “gringo”, los chef decidieron que si caía la migra todos corrían menos yo, que me haría cargo de las explicaciones. El gerente japonés estuvo muy de acuerdo y se felicitó por la buena contratación que había hecho. Todo lo que gané en esa temporada, menos los taxes que me quitaba el gobierno a cambio de mi ficticia ciudadanía, lo invertía rigurosamente en cerveza, o bourbon cuando estaba muy empachado del lúpulo. Poco después me enteré que en la isla vivía otro tico, que se dedicaba a trabajar las nasas para la pesca de langosta. Intenté contactarlo y que nos viéramos y nos tomáramos algo y cantáramos la patriótica, pero nunca lo logré. Sospecho que me despreciaba porque mi “mojazón” era para mí, claramente, una aventura, mientras que para él tal vez fuera una última opción y oportunidad.

Hipotermia de Álvaro Enrigue (México, 1969) es una colección de cuentos que elabora el significado de este tipo de viaje. Los personajes de Enrigue, que en general son versiones veladas de sí mismo, emigran a Estados Unidos. Son usualmente intelectuales venidos a menos, digamos que proletarios del intelecto, pero nunca simplemente proletarios, nunca forzados a emigrar, siempre emigrantes voluntarios. En varios casos hay un matrimonio de por medio, un matrimonio que siempre se siente como una especie de imposición, de condena. A veces un matrimonio con una norteamericana – el libro está dedicado a la güera Huntington – que es el camino a la ciudadanía y al green card. De ese matrimonio nacen hijos que amarran al personaje sin que este se pueda explicar bien como a llegado a esa situación, como alguien que de pronto se da cuenta que esta atrapado en medio del mal clima. Este personaje, que es todos los personajes del libro, tiene algo de salvaje, de indómito, o por lo menos, en los casos en que es menos evidente, trata de convencerse a sí mismo de que lo es. Para estos personajes el sexo y la caza son el estado natural del hombre, y la familia y el matrimonio son obstáculos para ese estado natural, como ejemplifica impresionantemente Meteoros. Pero a la vez, también son hombres románticos que idealizan y creen en el bien supremo de la familia, que imaginan, con temor, a los hombres solitarios como náufragos de razas que se extinguen, los últimos salvajes que terminan sus vidas como piezas de museos, como en la sección Grandes Finales. Hay, en los cuentos de Enrigue, una dialéctica constante entre lo salvaje y lo doméstico. Añorar los salvaje que llevamos dentro, que nos lleva al sexo, que a su vez es la salvación (Retorno a la ciudad del ligue), y añorar la compañía de la familia y el amor verdadero y profundo, que cuando se pierde, mata (Salida de la ciudad de los suicidas). Esa visión antagónica y terrible del sexo la encapsula Enrigue en algunas frases:

“Las suizas, como las gringas, tienen una noción infantil de la belleza: quieren ser bonitas, no letales. (…) No saben que el cuerpo es un puro tránsito a cadáver y la seducción un juego de asesinos.” p.153

Aquí hay que aventurar, por la insistencia de los temas, en cuentos que abarcan ocho años (1996-2004) y que se conectan en una cronología que abarca el romance, matrimonio, emigración, procreación, divorcio y regreso, que Enrigue es de los escritores que se apoyan para escribir en la memoria y no necesariamente en la imaginación –se entiende que aquí lo que hay es preferencia y no divorcio-. El mismo Enrigue nos dice en dos ocasiones: “Contar es dibujar con el dedo en la ceniza que dejan los fuegos de la experiencia”[p. 47] y “Recordar, como narrar, es poner orden donde nunca hubo”[p. 23]. Más allá que la invención de la historia, lo que le interesa es usar la historia para investigar los problemas que le atañen íntimamente, los de la vida cotidiana de un hombre casado o divorciado. Hablar de cosas que le importan a uno tiene la ventaja de que sin mucho esfuerzo se gana la atención y empatía del lector, cosa que es difícil lograr con el mero artificio, el final sorpresa o las otras tramoyas que en la actualidad se hacen pasar por cuentos y que difícilmente cumplen con los requisitos mínimos del más craso entretenimiento. El que no escribe de lo que siente, de lo que ha visto o vivido o de las cosas que le importan no busca la verdad profunda que ofrece la ficción y el arte en general y es, finalmente, más un saltimbanqui que un escritor.

Una de las cosas que descubre un personaje del cuento Mugre es que los gringos no lo consideran “blanco”, por mucho que en su tierra sea criollo y blanco, en Estados Unidos no lo es, por mucho que sea de clase media alta y que lo hayan criado su chofer y las sirvientas, por mucho que haya escuchado música en inglés toda su vida, un mojado es un mojado, y un latino es un latino y ninguno de los dos son un gringo. Ese personaje, que se extraña de ver con que facilidad viven unos gordos mexicanos más simples que él, que enfrentan la vida sin preguntas con naturalidad y los filma extrañado de su comportamiento en la nieve, sumido en la autorreflexión, es un candidato perfecto para la hipotermia. Los otros, en cambio, serán mexicanos siempre, estén donde estén, el frío no los afecta.

Durante mi periodo en Kyushu solo la más obtusa ignorancia lingüística podía crear la ilusión, dentro la burbuja políglota y confundida del personal, de que yo era gringo. Los gringos en cambio, estaban seguros de que no lo era, podía ser un pirata borracho, un native american, un spic, un costarrican, pero nunca gringo. Cuando regresé, pedí un tax return y el gobierno gringo, en una última, inexplicable concesión, me devolvió los impuestos que me había cobrado. No querían nada de mí; propenso como era a la hipotermia, no era material para el melting pot. Comprendí finalmente que las nacionalidades no son un criterio de aglutinamiento, sino uno de exclusión. El otro tico, arreglando nasas para pescar el Surf and Turf que servirían en el Marriot por la noche, y yo, que escribo estás líneas sobre él, seríamos, para siempre, irremediablemente ticos, como Enrigue es mexicano.


Lo anterior es un resumen, haga click aquí para mostrar la nota completa>>