Muerte y resurrección del autor

Artículo sobre la importancia que tiene la intención comunicativa del autor en la lectura que hace del texto el lector, a modo de comentario de La Muerte del Autor, de Roland Barthes.



El año pasado publiqué, con la amable autorización de nadie, el texto de La Muerte del Autor, de Roland Barthes, en este blog. Aparte del título tremebundo que tiene el texto, lo que me interesaba era la noción de que un solo texto pueda satisfacer múltiples interpretaciones, de que en él pueden conjugarse más significados de los que el autor consideró durante la creación y de que el autor no debe ser el único determinante de la interpretación de un texto. Esa sensación es algo que todo lector a experimentado: la expansión y animación del texto en su mente mientras lo lee, y el extravío en las vertientes que de él nacen hacia el interior de su imaginación. De hecho, sería válido decir que de eso se trata la literatura: de la reanimación del texto en la mente del lector, en la que los personajes ganan mágicamente una fisionomía, el lugar un paisaje, el cielo un clima y todo el asunto una atmósfera bañada de las sensaciones que la historia evoca a lo interno del que lee. La lectura de un texto, entonces, invariablemente conlleva un amplio proceso asociativo, en la mente del lector, que conjuga imágenes, sensaciones, ideas y recuerdos con el texto en cuestión y le permite al lector apropiarlo, hacerlo suyo, trasvasarlo a su experiencia personal y finalmente aprehenderlo.

Este proceso de apropiación del texto puede ser leve y marginal o profundo y deliberado. El alcance de esta apropiación del texto por parte del lector tiene que ver con varios factores.

El primero de estos factores es la voluntad de apropiación del lector. El lector puede aproximarse a la lectura de el texto con diferentes amplitudes de voluntad apropiación del texto, o sea, qué tanto espera obtener de y generar con la lectura del texto, en su mente. La lectura por defecto, creo, es la literal. Muchos textos se leen con la convicción de que significan literalmente, o sea que en ellos no hay más que lo que se lee. Aquí es valido acotar que incluso a este nivel básico el lector le aporta al texto grandes cantidades de material mientras lo imagina. Pero este tipo de lectura es una lectura informativa en tanto que el lector asume la verdad literaria del texto y suspende su duda, asumiendo lo que se le dice como cierto. Esa idea de certeza y verdad promueven una lectura unívoca en la que el lector tiende a encontrar una única historia. Este es el tipo de lectura que hacían los lectores de Sarrasine, por ejemplo, antes de que Barthes lo deconstruyera en S/Z. En el otro extremo (aunque habría que decir de una vez que las lecturas no se mueven sobre un único eje de dos polaridades, sino sobre un espectro dimensional amplio) estaría la interpretación (o deconstrucción) de un texto a la manera de Barthes, donde los resultados de la lectura pueden ser, y usualmente son, más extensos y profundos de lo que la intención del autor hubiese permitido y pueden, incluso, ser contrasensuales a la propuesta literal del autor.

El segundo factor es la exigencia de significación del autor. El autor puede por ejemplo, querer contar una historia específica, que si bien el lector puede recrear en su mente, el autor no desea que sea interpretada, sino escuchada. Por otra parte, el autor puede querer crear un texto abierto, plurisignificante, polisémico, que evoque sensaciones o emociones complejas, más que significados. La poesía, creo, ejemplifica esta vocación, siendo el cadáver exquisito y el método de cut-up de Burroughs y de los surrealistas una manifestación extrema del mismo. Un poco a medio camino de ambas está la creación de obras que no pretendiendo ser completamente abiertas, presentan al lector una estructura de capas significativas donde los personajes, detalles, acciones, eventos o, ya formalmente, las palabras, oraciones, puntuación, son signos, símbolos, alegorías que deben ser interpretadas para la cabal comprensión total del texto.

De modo que si bien nada obsta para que un lector reinterprete profunda y lúdicamente la narración de una crónica o testimonio, por ejemplo, es probable que al denominarla el autor de ese modo ya se explicite una intención de que el texto debe ser leído tal cual. Viceversa, un texto que está compuesto por palabras recortadas al azar de un periódico, puede, si el lector así lo entiende o prefiere, ser leído literalmente como un texto que significa exactamente lo que dice.

Vale la pena recordar que ya esta de sobra dicho que ningún texto o palabra significa exactamente lo que dice, como se ha esforzado en demostrarlo la lingüística posterior a Saussure, sino que depende de otras palabras e ideas para existir, como de hecho nos recuerda Barthes en La Muerte del Autor. Pero, a pesar de los gruesos tomos que hay escritos al respecto, los lectores insisten, cuando se les pregunta, en que el texto que acaban de leer significa tal y cual cosa y solamente eso.

Esa postura notablemente estrecha sobre la interpretación de lo leído, por parte del lector, proviene del sentido común que nos dice que las palabras son vehículos de comunicación que buscan tener un sentido único y no muchos alternos y quizá contradictorios. La misión de la comunicación humana ha sido, desde nuestros primeros balbuceos, el transmitir de la forma menos corrupta posible, el contenido de nuestra mente a la mente de nuestros vecinos. ¿Porqué habría de ser diferente la literatura? -se pregunta extrañado el lector.

Pues lo mismo se pregunta muchas veces el escritor -¿por qué si yo escribí tal y tal cosa, los lectores insisten en entender tal otra?¿Qué hice mal? Debí ser más exacto, más efectivo, más diáfano, elegante; debí explicarme mejor. Y no es porque el escritor no comprenda que el texto puede ser interpretado, que no conozca la naturaleza mutante de las palabras, no. Lo que pasa es que la ambigüedad, la polisemia y el símbolo abierto son herramientas del autor, al igual que lo son el significado de diccionario, la correcta sintaxis y las notas al pie de página. El autor escoge cuando quiere ser vago, cuando desea, por ejemplo, dejar un final abierto a un cuento, para que lo cierre el lector como mejor le parezca. Pero igualmente a veces escoge decir una cosa y esa cosa exactamente y desea que el que la lea la interprete con la rigidez de un manual de instrucciones de electrodoméstico. La inexactitud involuntaria y la flojera arbitraria de las palabras se consideran, por la mayoría de los autores, defectos del texto que deben ser corregidos.

En la literatura, en la buena literatura, y en particular la ficción, la historia siempre debe abrir otras puertas, sugerir otras historias, permitir otras interpretaciones. Lo protéico de un texto, lo que sugiere por encima y más allá de lo que dice literalmente, es su verdadera riqueza. A pesar de lo dicho arriba del la exigencia de significación, muchas veces al autor no sabe como sucede ese proceso sinérgico por el cual la suma de las partes de un texto tiene un resultado mayor al texto mismo. Este efecto, que a falta de mejor término, denominaremos el asombro, es el fundamento de la gran literatura. Si lo que escribe un autor logra asombrarlo a él y también a sus lectores, además de decir lo que tenía que decir, su propósito puede darse cumplido. Este asombro y la configuración textual que lo acompaña y genera no están reñidos, sino que uno surge del otro. De la configuración del texto y de los significados que comunica surge el asombro, que es verdaderamente, el alma del texto, más allá de lo que este comunica explícitamente.

De modo que la exigencia de significación del autor y la voluntad de apropiación del lector están a veces sincronizadas y a veces enfrentadas, pero no se puede, con honestidad, fingir que la una o la otra no existen o que ambas no influyen sustancialmente el acto de la creación y en el acto de la lectura, que a su vez se influyen entre sí. Pero, independientemente de la conjunción o disyuntiva intencional entre lector y autor, en la literatura ambos siempre se acercarán al texto en busca del asombro (producido por el goce estético, la idea deslumbrante o el simple je ne sais quoi). Y es de ahí, de esa conjunción de intereses de donde nace el arte. Es esta búsqueda mutua la que lleva a uno a plasmar un texto y al otro a leerlo, más allá del afán puramente informativo.

Respecto de este punto resulta interesante considerar las técnicas de collage libre como el cadáver exquisito, el cut-up y la escritura automática surrealista, en las cuales la configuración textual no nace de la exigencia de significación. Estos textos son diferentes, esencialmente, de los que escribe un autor que quiere decir algo, pero sucede con ellos algo maravilloso. El lector asume que en el texto hay una voluntad intrínseca de comunicación, no considera al collage como un simple conjunto de letras al azar, sino que ve en él una exigencia de significación que no existe y trata de interpretarla o descifrarla. El lector tiende entonces a buscar la intención del autor ahí donde no la hubo, y eso ya nos dice mucho de la relación que el lector espera establecer con lo escrito. Ese contrato implícito de significación es lo que permite la lectura y lo que crea el arte. En ausencia de significado el lector difícilmente logrará generar el interés suficiente para leer y menos para interpretar un texto que no quiere decir nada, literalmente, o que significa cualquier cosa o todas las cosas, que, al final, resulta ser lo mismo.

Aquí , paradójicamente, quiero también dejar dicho que me parece que el texto de Barthes y la idea, que también aparece en Foucault (con todos sus transfondo sobre el ejercicio del poder), de la muerte del autor es de esperarse en la Francia de los sesenta, como gesto antiautoritario de un intelectual radical que pretende socavar el poder de el uno (el autor) sobre los muchos (los lectores). Es un gesto esencialmente esperable de su época y de su autor. Adicionalmente, no tiene poco que ver el hecho de que Barthes fuera un crítico puro y no un autor de ficción. Resulta interesante, sin embargo, que Barthes creara (a pesar de su notorio ad lib a la hora de escribir) textos taxativos que pretendían transmitir ideas particulares de única intención. Pero nada de esto desmerece a la idea de la muerte del autor en sí misma; únicamente la contextualiza, permitiéndonos comprender que papel cumple dentro de la historia del pensamiento, como una etapa más, como una corrección o un balance de otras ideas.

Las ideas, pendulares, sobre como se debe entender la literatura, y por lo tanto sobre como se debe leer, variaron sustancialmente durante el siglo XX. La exigencia de desestimar al autor y su intención como fuente que informe la valoración de texto ya existía en lo que se dio en llamar La Nueva Crítica, que fue la postura crítica preponderante durante la primera mitad del siglo XX y que requería un lectura detallada de los textos aunada a la exigencia de ignorar por completo la intención del autor y la posible respuesta al texto del lector, así como cualquier otro factor extratextual. El posestructuralismo, como ya vimos, exigía la muerte del autor y dotaba al lector de amplios poderes interpretativos e incluso creativos. El Nuevo Historicismo que surgió en los ochenta nace con el péndulo ya en el otro polo y sugiere que todo texto debe ser leído con atención tanto a la recepción del público, como a la intención y circunstancia del autor y en general del momento histórico en el que nace, así como los prejuicios y circunstancia del crítico.

Más allá de las modas y corrientes de la crítica literaria lo que me parece irrefutable es que un autor no puede renunciar a la intencionalidad de sus escritos, o creer que discutir lo que su texto significa sea poco importante, a menos que en eso radique su propuesta estética. Los lectores son rebeldes, ya lo sabemos, pero eso no impide que tratemos de hablar, cuando escribimos, sobre lo que nos parece importante, con la esperanza, de que alguien, en alguna parte, en alguna época, comprenda exactamente lo que quisimos decir.