Sobre los talleres literarios

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Nota sobre talleres literarios y mis experiencias personales.

Colectivo literario Octubre Alfil 4, rejuntado de talleres literarios y similares, El Farolito, 1994
Arriba:David Maradiaga, Isaac Rojas, Mauricio Molina, Sandra Zuñiga, Alejandra Castro, Meritxell Serrano
Medio:Natalia Esquivel, Esteban Ureña, Juan Murillo, novia de Patrick, Patrick Cotter
Abajo:Rafael Azofeifa, Melvyn Aguilar, Diego Montero
En esta foto faltan aproximadamente el 90% de los miembros de OA4

Sobre los talleres literarios

Los talleres artísticos y artesanales –ateliers- tienen una historia antigua, pero siempre se vieron restringidos a la producción material de objetos que requerían la participación de más de una persona, fueran estos esculturas, joyas, espadas, etc. Pero el término, aplicado a una de las ramas de la literatura, se usó por primera vez hasta 1905 cuando George Baker creó el 47 Workshop como una extensión de una clase de dramaturgia que impartía en Harvard. Ese Workshop, o Taller, fue el primero ofrecido por una universidad como parte de su curriculum y había sido concebido como un lugar en el que sus alumnos pudieran montar obras de teatro a modo de preparación para entrar en el mundo de la producciones teatrales comerciales con alguna experiencia bajo el cinto. La dinámica estaba basada en las producciones teatrales renacentistas en la que las tropas de teatro discutían abiertamente la mejor manera de montar la obra, contradiciendo si era necesario, al autor, sin importar si este era un bardo o El Bardo. El nombre de Taller se lo apropió Baker de las escuelas vocacionales que en la época instruían a los inmigrantes en oficios manuales para que pudieran integrarse al proceso productivo de los Estados Unidos, algo parecido a lo que él quería hacer con sus alumnos. Se entendía, en 1905, que el término Taller tenía un carácter metafórico.

El Taller es ya, cien años después, una institución añeja que ha trascendido la instrucción literaria y se ha convertido en una metodología de trabajo para cuando es necesaria la participación de muchas personas de un modo relativamente democrático con intención de producir un único resultado; favorecido, por ejemplo y típicamente, por las ONG como formato para obtener resultados representativos válidos.

El taller literario es también actualmente la metodología estándar para los cursos de Escritura Creativa –herederos de los de Baker- en las universidades de Estados Unidos, en los cuales el procedimiento normal es que el director, que debe ser un escritor publicado, se limita a moderar las intervenciones de los participantes del taller, que comentan la obra que alguno de ellos haya leído para esa ocasión. Es costumbre que el director no opine sobre como resolver los problemas de la obra, aunque está autorizado a hacer observaciones sobre lo que está mal. El autor no debe explicar el texto que leyó, ni debe defenderse, debe, preferiblemente, limitarse a escuchar.

Este procedimiento lo que busca es suministrarle al escritor una retroalimentación cruda sobre cómo sus lectores verán la obra que está construyendo; una especie de muestreo. Pero la lógica de quid pro quo del taller, para que funcione, obliga a que todos los lectores sean siempre también escritores. Y lo usual es que no sólo sean escritores sino que además sean escritores en ciernes, por decirlo de algún modo, que están aprendiendo a su vez, y que en algunos casos no estarán en la mejor posición para corregir al autor. De modo que se ofrecen todo tipo de opiniones en los talleres, a veces útiles, a veces inescrutables, usualmente sobre cuales partes hay que cambiar en el texto; y por una especie de física de los vasos comunicantes, durante las múltiples y sucesivas participaciones en los talleres se va forjando una amalgama de estéticas que por último tiende a convertirse, a través del tiempo, en la estética particular de ese taller y que tiende a ser invisible a los miembros del taller como lo es el agua al pez.

El taller literario, además, es a veces entendido por algunos participantes como un lugar en donde se llevan a reparar cosas que están rotas –la interpretación literal del término-, de modo que se presentan al taller con la esperanza de que su cuento o, con mayor frecuencia, por lo manejable de su extensión, su poema, pueda ser traído a la vida por la permutación de sus partes a manos de los hábiles compañeros del taller. Otros, como es lógico en cualquier grupo con variedad de temperamentos, ven con horror esta idea de la creación como un ejercicio del consenso grupal –quién puede saber mejor que el autor cómo decir lo que quiso decir. En ocasiones, el director de taller puede, inadvertidamente o con alevosía, implantar su estética como la estética del taller, haciendo comentarios que inevitablemente llevan el peso de pertenecer al autor más digno de ese nombre en el taller. Otra peculiaridad de los talleres es que no pocos encuentran en la rutina de las reuniones semanales un sucedáneo de la disciplina de la que carecen para producir una obra continuada cuya recepción, de otro modo, podría retardarse por años, la versión literaria de la madre que despierta al muchacho que no puede levantarse por sí mismo a la hora que le toca para ir al colegio.

No todo es malo en los talleres, por supuesto. Se aprende mucho de los compañeros. Se aprende del director. Se aprende también a ignorar oportunamente el consejo absurdo de algunas personas. Se aprende en carne propia el dolor del menosprecio o el de ser criticado en público –algo que no sucede en ninguna otra parte en nuestro país de la sonrisa infranqueable- antes de publicar el primer libro, que viene a ser el inicio de un silencioso apostolado en ese tipo de sufrimiento. Se siente, por primera vez, la alegría de recibir un elogio, no siempre bien intencionado, pero que se acepta con gratitud.

Los talleres no son sustitutos de clases de redacción, no suplen las mañas gramaticales y ortográficas adquiridas voluntariosamente en la escuela a pesar de los desvelos de la maestra, no son sustitutos convenientes del diccionario, no deberían ser lugares para hacer ejercicios del tipo: escriba sobre un enfermo terminal pero no mencione la enfermedad ni la muerte. En fin, que por cortesía al que escucha, uno debería presentarse siempre con la receta terminada, en vez de llegar con los ingredientes bajo el brazo. Estar en un taller no releva a sus participantes del trabajo de deben hacer a solas.

Pero quizá lo más importante que se obtiene de un taller es algo que pertenecía, a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, a los cafés: la tertulia y la camaradería literaria. Lo que hacían Tzara y Breton y los dadaístas en el Café Terrase o Borges, Silvina y los otros en algún café de la Calle Florida; lo que hacen los escritores de toda índole cuando se encuentran fuera de toda rigidez metodológica: discutir lo que leen y lo que pasa en el mundo y lo que pasa en sus vidas. Es cierto que también conversan sobre lo que escriben y que en ocasiones se intercambian los escritos para obtener opiniones o aún correcciones, pero estas son siempre lentamente ponderadas por quién en ese momento ejerce la crítica, pensadas con cuidado y cariño y no improvisadas al calor de una apresurada intervención ante el grupo.

Verdaderamente de lo que se trata la tertulia y la camaradería literaria, entonces, es del estímulo, del estímulo intelectual y artístico y no del enderezado y pintura de un texto particular. No se aprenden preceptos en los bares o los cafés, se avientan opiniones como gallos de peleas, por el puro placer de ver la sangre y de horrorizarse mutuamente. Pero finalmente los escritores, con el recuerdo de esos resplandores en el ojo, se van a su casa, a la soledad en la que escriben y en la que escribirán y en la que han escrito siempre, a ganar en batalla cada línea, cada palabra, contra el único lector que opinará sobre cada línea y cada palabra que escriban, el culpable de la pieza final, que cómo tal, para gloria o vergüenza, debe firmar lo que resulte.



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Marzo todopoderoso, Catalina Murillo

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Reseña de la novela Marzo todopoderoso de Catalina Murillo.


Marzo todopoderoso
Catalina Murillo
San José: Ediciones Perro Azul, 2003. 272 páginas

Catalina Murillo y yo no estamos emparentados. Los Murillo a los que le debo mi apellido fueron alguna vez agricultores de Belén que en la actual generación han devenido en pequeños comerciantes, microindustriales, políticos fracasados, cortejadores de herencias, litigantes compulsivos y aficionados al ocio, a las faldas de casa ajena, y al pozol -que es una especie de sopa de palomitas de maíz. Mi primo más notorio y sobresaliente –y tengo bastantes primos- es miembro de la troupe de comediantes La Media Docena. Para él la comedia es un oficio, para el resto de nosotros una consecuencia accidental de nuestras aficiones.

Es ya casi un lugar común decir que la familia de la que uno proviene lo marca profundamente. Phillip Larkin, poeta nacional inglés –sino el mejor, por lo menos el más conspicuo- lo dijo con claridad medianera en rima y metro de nursery rhyme en This be the verse y con él ha coincidido Homero Simpson, prueba irrefutable de que la observación es una verdad universalmente reconocida.

Catalina sufre, en este caso, de la pesada carga que es tener un padre famoso. Aunque en Costa Rica decir que un filósofo es famoso es siempre una afirmación hiperbólica, ofrezcamos como evidencia el hecho de que el auditorio de la Facultad de Letras de la Universidad de Costa Rica lleva su nombre – Dr. Roberto Murillo. Los padres de cierta estatura intelectual inevitablemente proyectan grandes sombras y es en esa penumbra donde deben crecer sus hijos, predeterminados por las huellas visibles de sus progenitores. Esa predeterminación suele tener dos vertientes, o el vástago crece derrotado de previo, encogido por la vasta presencia que le roba el oxigeno que necesita para crecer, o crece con las cimas a la vista y plena conciencia de lo que debe superar como simple iniciación en la republica de las letras.

El segundo libro de Catalina Murillo y su primera, muy ambiciosa novela, Marzo todopoderoso, la sitúa, ya definitivamente, en el panorama literario costarricense como una autora importante por derecho propio.

Marzo todopoderoso trata sobre una muchacha que recién inicia sus estudios de Comunicación Colectiva en la UCR y tras enfrentarse a los exámenes de fin de curso se da un respiro en un bar de la Calle Cáustica. Ahí conoce a un grupo de cuarentones que son la fauna habitual de los bares que bordean esa calle y a quienes les dice, después de deliberarlo un poco, que su nombre es Azul. Ya en ese gesto se atisba la renuencia a entregarse a los demás que será el centro de la novela. De los estereotipos que representan estos hombres se podría decir mucho, en particular del poeta envejecido y mujeriego que representa Arabesco; hombres que frecuentan esos bares como los náufragos de islas desiertas la playa, a cualquier hora, cualquier día, mientras los “esclavos” trabajan. La novela se centra, sin embargo, en uno de ellos, Lota, huérfano de familia de dinero caída en la ruina que ahora se dedica la artesanía y al esporádico trafico de drogas en pequeña escala. Lota es, o mejor dicho, fue un “jovencito broncíneo y bestial”, “un huracán de dientes, ojos, melena, nariz; un guerrero vikingo”, hombre de pelo en pecho, gran bigote y estruendosa risa en estacato que cumple la función de representar la masculinidad física en la novela y a quien Azul escoge como su pareja en esa primera borrachera que se pegan juntos. Decir que lo escoge como pareja, sin embargo, no implica que la relación se llegue a consumar sexualmente. La trama gira, precisamente, alrededor de los intentos, primero seductores, luego molestos, finalmente desesperados de Lota por lograr que Azul haga el amor con él.

No es casual que Lota sea pobre, aunque en la mente de Lota el adjetivo que mejor lo describe quizá sería libre; libre de las ataduras que trae el dinero y la posición social, del trabajo y la responsabilidad; Lota es en realidad una versión inmadura del hombre que podría ser y en ese sentido, para Azul, no llega nunca a ser un verdadero hombre, a pesar del tupido bigote cuarentón.

Ya en las primeras páginas escuchamos a Azul disertar sobre como le habría gustado ser la esposa del dueño de un bar de éxito como el que frecuentan en la novela, regentado por el Gordis Malon. Otro de los personajes, Ino, dueño de un Range amarillo, varias casas y locales comerciales, es objeto del coqueteo deslumbrado de Azul a lo largo de la novela y en algún momento fantasea con escaparse con él, cosa que no sucede principalmente por la falta de interés que demuestra Ino. A Azul, por ejemplo, le excita ver a los hombres sacarse el dinero de los bolsillos.

Esta muchacha no es, aunque pudiera parecerlo, simplemente una interesada cazafortunas para quien “billetera mata galán”, evidencia de lo cual es que Azul y Lota pasan juntos casi toda la novela. Sin embargo, algo no cuadra en esa relación desigual. Azul siente, siempre lo ha sentido, que merece más, que está por encima de los demás, destinada a grandes cosas, que producirá una gran obra filosófica, que su vida podría ser una obra de arte. Tristemente esta sensación de mérito que siente Azul se ve confrontada constantemente con la cruda realidad de que es una muchacha como todas las demás; pero esto no impide la frivolidad y los caprichos que son la manifestación de esta alta estima que ella se tiene hagan estragos con la paciencia del simple de Lota, cuya vida ronda los placeres más sencillos. Al final de la novela ya la negociación de la relación sexual se ha convertido en una batalla de voluntades en la que el sexo se ha transformado en la mente de Azul esa virtud intangible que cree que tiene y que Lota definitivamente no merece.

El sexo es entonces la moneda de trueque del valor intrínseco que tiene Azul, y permitirle a Lota poseerla sería rebajarse a su nivel. La transformación del sexo en moneda y herramienta de poder sobre el otro además viene aderezada con revelaciones de que Azul al observar el pene de Lota se siente “subyugada y envidiosa” a la vez o de que Azul, confrontada con su imposibilidad de sacar adelante su gran obra, usa la masturbación como una manera de confrontar a los grandes filósofos cuyos cuadros cuelgan en la biblioteca de su padre. La masturbación es en esta novela, no poca parte de una exhibición de valor intrínseco y de poder sobre sí misma de Azul; una reafirmación de quien ella es.

Marzo todopoderoso, que podría de entrada parecernos una novela sobre una relación amorosa infructuosa entre un hombre de mediana edad y una muchachita, se convierte a lo largo de sus 272 páginas en el escenario de un conflicto en el que a la confrontación por el sexo se suma a la confrontación entre clases sociales y el ejercicio del poder. Pero la lucha constante por defenderse de la consumación de la relación sexual es una lucha que Azul no puede sostener eternamente. Como mujer, la definición de su valor basada en hecho de poder darse o rehusarse al sexo con su pareja la coloca en una especie de estado de sitio en la que ese valor es asediado constantemente y, en caso de sucumbir, terminaría derrotada, inferior y carente de valor en su propia estimación. El sexo para Azul se a convertido en juego de suma cero, en el que sólo puede haber un ganador.

Azul resuelve este problema en el final impactante de la novela durante la fiesta en casa de Arabesco a través de la abyección, del castigo y del ejercicio del poder en contra de los hombres. En la escena culminante de la novela, tras un terrible encuentro sexual que no por totalmente sorprendente deja de ser también lógico y consecuente con lo que ha venido sucediendo, Azul nos dice:

Y luego se emocionó de que no le importara. ¡No le importaba nada de nada! Todo le daba igual. Qué poderosa se sintió de pronto, qué revelación estaba teniendo: cuando uno no tiene dignidad ¡es invulnerable! El mundo es de los indignos.[p. 243]

El castigo de Lota que sigue a esta revelación es la consecuencia natural de la reafirmación de ese poder recién encontrado. El castigo de la poca hombría de Lota, de su incapacidad para ser el hombre según la definición de Azul, la demostración de la abyección y por lo tanto del poder de Azul, del poder de la mujer sobre el hombre, librada de la valoración que hace el hombre de ella. Tras la destrucción del amor y el ejercicio de la violencia, con Lota hecho un manojo en el suelo, Azul se de vuelta para mirarlo y piensa:

…Azul se siente como un señor desconcertado por una prostituta que sin proponérselo lo hubiera conmovido. Y hasta imagina que se pone un sombrero de copa y que coge su bastón, y que antes de salir deja caer sobre él un par de billetes. [p. 272]

La transformación está completa. Azul ha sustituido su valor como objeto sexual, por el poder del sujeto sexual y liberada se va por las calles buscando un hombre de verdad, omnipresente, inasible, como el orden social que la rodea, que pueda ser un digno contendiente para ella.

La violencia y el sexo y la confrontación con los arquetipos en los que se basa el orden social imperante no son, a primera vista lo que uno podría esperar por el tono inicial, frívolo y divertido, de la narración, pero en esta novela nada esta librado al azar, la meta estaba clara desde la partida y Catalina ha logrado, con Marzo todopoderoso, una de las mejores novelas costarricenses de principio de siglo.



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Tres lecturas de The Country Husband de John Cheever

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Interpretación de un cuento de Cheever, a modo de ejemplo de lo expuesto en la discusión Muerte y Resurreción del autor, La intención no es lo que cuenta, de Gustavo Solórzano y El anhelo del escritor mediocre, de Ronald Flores.


Tres lecturas de The Country Husband de John Cheever


John Cheever (1912-1982) ganó el premio Pulitzer, cuatro años antes de su muerte, con la publicación de su obra reunida de narrativa corta The stories of John Cheever, la cual había venido publicando desde los 50s en The New Yorker. Las historias de Cheever son, usualmente, de dos tipos: el primero y más común es el retrato de la vida de la postguerra en los suburbios de Estados Unidos, con sus rituales, su obsesión por las apariencias, el status y el concepto de lo que es “normal”; el otro tipo de relato es de corte simbólico o alegórico, similar a la corriente postmoderna que se denomina la fabulación, de la cual un ejemplo cercano serían muchos de los cuentos de Borges, en la que algo en la historia representa una idea. Entre los mejores ejemplos de cada una de las tendencias están The Country Husband, como viñeta social y The Swimmer, como relato fabulado.

La historia de The Swimmer es relativamente sencilla, un hombre va a una fiesta de coctel en el jardín de un vecino, hay muestras de los comportamientos típicos de los suburbios, el protagonista se toma unos tragos y arbitrariamente decide, en medio de la euforia alcohólica, regresar a su casa cortando por los jardines traseros de todos sus vecinos, nadando en cada una de sus piscinas. Durante el viaje de regreso el tiempo se acelera y por interacciones que tiene con los vecinos el protagonista observa como los suburbios, su familia y su vida se deterioran. Cada vez que emerge de una de las piscinas las cosas se han puesto peor. Esta historia, con sus cortes temporales fantásticos y su símbolo central de las piscinas como cápsulas que aíslan al protagonista es una fábula que pide a gritos ser interpretada. Claramente la lectura de este cuento no puede ser literal, el cuento es una fábula, una alegoría, una representación, leerlo literalmente lo reduciría a la pobreza de un simple cuento fantástico.

The Country Husband, por otro lado, es un cuento rigurosamente realista. En él un hombre que vuela de regreso a casa sufre un accidente (aterrizaje forzoso) de avión. Regresa a casa, pero su familia, ocupada con la minucia de su vida suburbana, no tiene tiempo para escuchar su historia. La noche termina con una batalla doméstica entre hijos, la madre llorando en el cuarto y el esposo en el patio fumando, sin haber podido contar su historia. La familia de Francis Weed, el protagonista, es una familia típica del pueblo. Cheever se ocupa de describir a otras familias, a los entrañables ancianos, las mascotas alocadas, los niños idiosincrásicos, la asistencia compulsiva a fiestas de coctel de los adultos. Las tensiones internas en las familias nacen de insignificancias, pero por fuera todo es perfectamente adorable y normal y en el fondo todo está bien. Luego Francis Weed conoce a la nueva niñera que su esposa a contratado, y sin comprender bien cómo, se enamora de ella. El proceso de esta infatuación arbitraria del protagonista está bien manejada por Cheever, cuya descripción del proceso recuerda a La Dama del perrito de Chekhov. Es un amor arbitrario, pero real, y simplemente no es fácil explicar de dónde viene ese amor. El resto de la historia gira en torno al tumulto interno del protagonista que sabe lo que siente, pero que sabe también que lo que siente es prohibido, que expresarlo destruirá todo lo que lo rodea, como comprueba con un par de impulsivos coqueteos con el desastre, en fin, sabe que este tipo de comportamiento no es aceptable en este suburbio dónde ha escogido vivir. Después de una terrible lucha interna, Weed recurre a un siquiatra, que le recomienda una terapia de carpintería, para ocupar su mente en otra cosa. Al final de la historia Cheever se extiende una página describiendo un paisaje de suburbia perfecto, donde todo esta en su sitio, que incluye esta frase:

En el sótano de su casa Francis Weed está construyendo una mesita de café. El Dr. Herzog recomienda la carpinteria como terapia, y Francis encuentra consuelo verdadero en la simple aritmética requerida y el aroma sagrado de la madera. Francis es feliz.

La primera lectura del texto, la lectura literal, deja la sensación de que Cheever nos acaba de contar un relato, magistralmente narrado, de los deseos sexuales frívolos de un padre de familia suburbano, que sufre la tentación pero la soporta estoicamente, en un acto que imaginamos emblemático de la vida interna del resto del pueblo. Esta es la lectura literal que se desprende inmediatamente del texto y que es de la que hablábamos como voluntad de significación estricta del autor en el ensayo Muerte y Resurrección del autor. Cheever en este caso no muestra un texto muy detallado, con un significado muy claro. Tan claro quiere dejar Cheever lo que dice que se permite la siguiente frase: “En la quinta avenida, pasando frente al Atlas con sus hombros doblados bajo el peso del mundo, Francis pensó en el esfuerzo que representaba contener sus instintos dentro de los patrones que había escogido.” La exigencia de significación de Cheever en este cuento es clarísima. Quiere que entendamos que esta es la mínima batalla cotidiana de los suburbios, que se gana solo con la renuncia a los deseos que no calzan en el plan general del grupo social.

La segunda lectura: Teniendo claro lo que Cheever dijo en su cuento, pasamos luego a reflexionar, aportando nuestro bagaje como lectores: ¿Es feliz, verdaderamente, Francis Weed? Cheever dice que sí, sin embargo sabemos, porque ya es casi un lugar común de nuestra cultura, que las restricciones exageradas que imponía la clase media suburbana norteamericana de los 50 a sus miembros eran una ritualización de un orden para el mejor ejercicio del poder sobre la población, un orden no muy lejano de las ideas de orden que tenía el fascismo. De esas estructuras culturales nacen el Macartismo, la CIA, J. Edgar Hoover y la Guerra Fría. Cheever fue, durante su vida, considerado un crítico duro de la hipocresía de la clase media que se escondía en sus rituales para no sentir, para no vivir. Algo que ahora se le reconoce también, por ejemplo, a Richard Yates, autor de Revolutionary Road. Como lectores actuales de Cheever, vivimos en una época posterior que nos da la ventaja de la retrospectiva sobre una época cuyos códigos, que antes a los Beats les parecían insoportables, a nosotros ahora nos resultan simplemente ridículos. Pasamos entonces a la apropiación del texto por parte del lector. Cheever, en The Country Husband, tenía que estar siendo sarcástico. El cuento, en la relectura desde principio del siglo XXI se baña de una ironía inevitable, porque ahora nos parece que alguien que se enamora de la niñera a primera vista y eso le causa una gran crisis tiene que ser necesariamente una persona tristemente superficial que no puede ser feliz, sea que resista o caiga en la tentación que lo mortifica. La felicidad es imposible, porque la vida se vive en la superficie, y el cuadro que nos pinta Cheever, en una luz parecida a los cuadros de la America perfecta de Edward Hopper, es una denuncia de ese orden falso y sofocante. Una exposición exageradamente optimista y laudatoria de un sistema que es claramente opresivo y que debería ser abolido. Una historia casi idéntica a The Country Husband, pero que enarbola esta postura contemporánea de denuncia de lo inaceptable de esta represión doméstica del individuo sería American Beauty de Sam Méndez.

La tercera lectura: Publican en Harper´s magazine, este mes, una reseña de la biografía de Cheever escrita por Blake Bailey, titulada Cheever: A Life. En ella se reitera lo que a través de los diarios publicados de Cheever, el libro de su hija y múltiples testimonios postmortem ya se sabía. Cito el artículo de Dee en Harper´s: “Cheever era un alcohólico, narcisista, homosexual de closet, con un problema crónico de impotencia y una visión conservadora del papel doméstico de la mujer.” El resumen de Dee puede parecer poco caritativo, pero esta basado en evidencia. Cheever, que fue homosexual toda su vida, trato de vivir la vida “perfecta” de los suburbios americanos con terribles resultados. Los daños en que incurrió Cheever en contra de sus seres cercanos y contra sí mismo, en su intento por “ser normal” fueron enormes. Cheever se reprochaba constantemente su inclinación sexual, que le parecía una anormalidad cuando la media contra la vara de Suburbia, lo que desembocó en su alcoholismo y matrimonios con hijos que quizá nunca debieron ser. Quería desesperadamente ser normal, quería ser como todos los demás, quería ser parte de esos frescos de la America perfecta que pintaba en sus cuentos. Su homosexualidad y su repudio a la homosexualidad, simultáneos, no cambian el significado del relato, no convierten a la niñera en un amor furtivo por un muchacho, no permiten un revisionismo caprichoso de la intención expresa del autor que está contenida ya y para siempre en las palabras que forman el cuento The Country Husband. El significado del relato es el estrictamente literal, como en la primera lectura, que se hubiese tergiversado de haber sido interpretada sólo a través del tamiz de nosotros como lectores, sin tomar en cuenta otros datos. Lo que permiten estos nuevos datos es una mejor lectura, una comprensión, una vista completa del relato en el marco de quién era su autor, sumando a lo que nosotros le aportamos como lectores. The Country Husband gana de pronto enormemente en profundidad, en pathos. Ya no es solo una historia frívola de pecadillos no realizados de un hombre superficial. Es el sueño eternamente frustrado de alguien que se sentía un monstruo secreto que será descubierto en cualquier momento, es la batalla de todo una vida que lleva a la destrucción total. Ese “contener sus instintos dentro de los patrones que había escogido” no es ya un asunto que se consuela con un poco de carpintería, porque sabemos como termina la historia, termina con la destrucción de la familia de Cheever y el final de The Country Husband se vuelve una fantasía, un sueño irrealizable, el sueño irrealizable de todo una clase de hombres y mujeres que como Cheever deseaban ser algo que no podían ser.

David Foster Wallace en su reseña de la biografía multitomo de Dostoyevsky de Joseph Frank mencionaba cómo Frank, que por una cuestión de fechas era de esperar que se hubiera educado cuando estudiante de la escuela del New Criticism, alegremente fingía que la Falacia Intencional no existía, cuando corregía anteriores interpretes de Dostoyevsky a la luz de los nuevos datos que él tenía para su biografía. No los corregía porque sus interpretaciones estuviesen mal, los corregía porque sabía que ellos no habían tenido sus ventajas, que no tenían todos los datos necesarios a sus disposición para interpretar, completamente, a Dostoyevsky. Esa puede ser una buena justificación para la existencia de las biografías literarias, pero lo cierto es que entre más sabemos del contexto, del autor y de nosotros mismos, mejores lecturas podemos hacer de los textos que enfrentamos. La reducción de la crítica literaria al discurso es una limitación autoimpuesta de algunas disciplinas académicas que buscan en la definición del objeto de estudio una validación parecida a la que reciben las ciencias. Nosotros, que somos escritores y no académicos, no tenemos esas cadenas. Nuestra labor es interpretar el mundo.



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Antonio Lobo Antunes: "Tienes que escribir para ser el mejor"

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Declaraciones de Antonio Lobo Antunes en Casa de América, Madrid, España.

Antonio Lobo Antunes: "Para escribir es necesario orgullo, paciencia y soledad" from aviondepapel.tv on Vimeo.

Antonio Lobo Antunes, a diferencia de Saramago, escribe sobre Portugal, el pasado supuestamente glorioso de la pontencia colonial y el presente menesteroso de país incluido por lástima en la Unión Europea. Tiene libros, como Conocimiento del Infierno, que tratan de la experiencia de las guerras de liberación colonial (de las cuales la más famosa es la de Angola en la que peleó el Che) y otros, como Las Naves, una obra de alto calibre imaginativo en la que los colonizadores heróicos (como Vasco da Gama) regresan al presente derrotados trás las guerras de independencia. Poco autores europeos han confrontado a su patria con su pasado colonial del modo que lo ha hecho Lobo Antunes. No son pocos los que dicen que el Nobel de Saramago le tocaba a Antonio Lobo Antunes.


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Muerte y resurrección del autor

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Artículo sobre la importancia que tiene la intención comunicativa del autor en la lectura que hace del texto el lector, a modo de comentario de La Muerte del Autor, de Roland Barthes.



El año pasado publiqué, con la amable autorización de nadie, el texto de La Muerte del Autor, de Roland Barthes, en este blog. Aparte del título tremebundo que tiene el texto, lo que me interesaba era la noción de que un solo texto pueda satisfacer múltiples interpretaciones, de que en él pueden conjugarse más significados de los que el autor consideró durante la creación y de que el autor no debe ser el único determinante de la interpretación de un texto. Esa sensación es algo que todo lector a experimentado: la expansión y animación del texto en su mente mientras lo lee, y el extravío en las vertientes que de él nacen hacia el interior de su imaginación. De hecho, sería válido decir que de eso se trata la literatura: de la reanimación del texto en la mente del lector, en la que los personajes ganan mágicamente una fisionomía, el lugar un paisaje, el cielo un clima y todo el asunto una atmósfera bañada de las sensaciones que la historia evoca a lo interno del que lee. La lectura de un texto, entonces, invariablemente conlleva un amplio proceso asociativo, en la mente del lector, que conjuga imágenes, sensaciones, ideas y recuerdos con el texto en cuestión y le permite al lector apropiarlo, hacerlo suyo, trasvasarlo a su experiencia personal y finalmente aprehenderlo.

Este proceso de apropiación del texto puede ser leve y marginal o profundo y deliberado. El alcance de esta apropiación del texto por parte del lector tiene que ver con varios factores.

El primero de estos factores es la voluntad de apropiación del lector. El lector puede aproximarse a la lectura de el texto con diferentes amplitudes de voluntad apropiación del texto, o sea, qué tanto espera obtener de y generar con la lectura del texto, en su mente. La lectura por defecto, creo, es la literal. Muchos textos se leen con la convicción de que significan literalmente, o sea que en ellos no hay más que lo que se lee. Aquí es valido acotar que incluso a este nivel básico el lector le aporta al texto grandes cantidades de material mientras lo imagina. Pero este tipo de lectura es una lectura informativa en tanto que el lector asume la verdad literaria del texto y suspende su duda, asumiendo lo que se le dice como cierto. Esa idea de certeza y verdad promueven una lectura unívoca en la que el lector tiende a encontrar una única historia. Este es el tipo de lectura que hacían los lectores de Sarrasine, por ejemplo, antes de que Barthes lo deconstruyera en S/Z. En el otro extremo (aunque habría que decir de una vez que las lecturas no se mueven sobre un único eje de dos polaridades, sino sobre un espectro dimensional amplio) estaría la interpretación (o deconstrucción) de un texto a la manera de Barthes, donde los resultados de la lectura pueden ser, y usualmente son, más extensos y profundos de lo que la intención del autor hubiese permitido y pueden, incluso, ser contrasensuales a la propuesta literal del autor.

El segundo factor es la exigencia de significación del autor. El autor puede por ejemplo, querer contar una historia específica, que si bien el lector puede recrear en su mente, el autor no desea que sea interpretada, sino escuchada. Por otra parte, el autor puede querer crear un texto abierto, plurisignificante, polisémico, que evoque sensaciones o emociones complejas, más que significados. La poesía, creo, ejemplifica esta vocación, siendo el cadáver exquisito y el método de cut-up de Burroughs y de los surrealistas una manifestación extrema del mismo. Un poco a medio camino de ambas está la creación de obras que no pretendiendo ser completamente abiertas, presentan al lector una estructura de capas significativas donde los personajes, detalles, acciones, eventos o, ya formalmente, las palabras, oraciones, puntuación, son signos, símbolos, alegorías que deben ser interpretadas para la cabal comprensión total del texto.

De modo que si bien nada obsta para que un lector reinterprete profunda y lúdicamente la narración de una crónica o testimonio, por ejemplo, es probable que al denominarla el autor de ese modo ya se explicite una intención de que el texto debe ser leído tal cual. Viceversa, un texto que está compuesto por palabras recortadas al azar de un periódico, puede, si el lector así lo entiende o prefiere, ser leído literalmente como un texto que significa exactamente lo que dice.

Vale la pena recordar que ya esta de sobra dicho que ningún texto o palabra significa exactamente lo que dice, como se ha esforzado en demostrarlo la lingüística posterior a Saussure, sino que depende de otras palabras e ideas para existir, como de hecho nos recuerda Barthes en La Muerte del Autor. Pero, a pesar de los gruesos tomos que hay escritos al respecto, los lectores insisten, cuando se les pregunta, en que el texto que acaban de leer significa tal y cual cosa y solamente eso.

Esa postura notablemente estrecha sobre la interpretación de lo leído, por parte del lector, proviene del sentido común que nos dice que las palabras son vehículos de comunicación que buscan tener un sentido único y no muchos alternos y quizá contradictorios. La misión de la comunicación humana ha sido, desde nuestros primeros balbuceos, el transmitir de la forma menos corrupta posible, el contenido de nuestra mente a la mente de nuestros vecinos. ¿Porqué habría de ser diferente la literatura? -se pregunta extrañado el lector.

Pues lo mismo se pregunta muchas veces el escritor -¿por qué si yo escribí tal y tal cosa, los lectores insisten en entender tal otra?¿Qué hice mal? Debí ser más exacto, más efectivo, más diáfano, elegante; debí explicarme mejor. Y no es porque el escritor no comprenda que el texto puede ser interpretado, que no conozca la naturaleza mutante de las palabras, no. Lo que pasa es que la ambigüedad, la polisemia y el símbolo abierto son herramientas del autor, al igual que lo son el significado de diccionario, la correcta sintaxis y las notas al pie de página. El autor escoge cuando quiere ser vago, cuando desea, por ejemplo, dejar un final abierto a un cuento, para que lo cierre el lector como mejor le parezca. Pero igualmente a veces escoge decir una cosa y esa cosa exactamente y desea que el que la lea la interprete con la rigidez de un manual de instrucciones de electrodoméstico. La inexactitud involuntaria y la flojera arbitraria de las palabras se consideran, por la mayoría de los autores, defectos del texto que deben ser corregidos.

En la literatura, en la buena literatura, y en particular la ficción, la historia siempre debe abrir otras puertas, sugerir otras historias, permitir otras interpretaciones. Lo protéico de un texto, lo que sugiere por encima y más allá de lo que dice literalmente, es su verdadera riqueza. A pesar de lo dicho arriba del la exigencia de significación, muchas veces al autor no sabe como sucede ese proceso sinérgico por el cual la suma de las partes de un texto tiene un resultado mayor al texto mismo. Este efecto, que a falta de mejor término, denominaremos el asombro, es el fundamento de la gran literatura. Si lo que escribe un autor logra asombrarlo a él y también a sus lectores, además de decir lo que tenía que decir, su propósito puede darse cumplido. Este asombro y la configuración textual que lo acompaña y genera no están reñidos, sino que uno surge del otro. De la configuración del texto y de los significados que comunica surge el asombro, que es verdaderamente, el alma del texto, más allá de lo que este comunica explícitamente.

De modo que la exigencia de significación del autor y la voluntad de apropiación del lector están a veces sincronizadas y a veces enfrentadas, pero no se puede, con honestidad, fingir que la una o la otra no existen o que ambas no influyen sustancialmente el acto de la creación y en el acto de la lectura, que a su vez se influyen entre sí. Pero, independientemente de la conjunción o disyuntiva intencional entre lector y autor, en la literatura ambos siempre se acercarán al texto en busca del asombro (producido por el goce estético, la idea deslumbrante o el simple je ne sais quoi). Y es de ahí, de esa conjunción de intereses de donde nace el arte. Es esta búsqueda mutua la que lleva a uno a plasmar un texto y al otro a leerlo, más allá del afán puramente informativo.

Respecto de este punto resulta interesante considerar las técnicas de collage libre como el cadáver exquisito, el cut-up y la escritura automática surrealista, en las cuales la configuración textual no nace de la exigencia de significación. Estos textos son diferentes, esencialmente, de los que escribe un autor que quiere decir algo, pero sucede con ellos algo maravilloso. El lector asume que en el texto hay una voluntad intrínseca de comunicación, no considera al collage como un simple conjunto de letras al azar, sino que ve en él una exigencia de significación que no existe y trata de interpretarla o descifrarla. El lector tiende entonces a buscar la intención del autor ahí donde no la hubo, y eso ya nos dice mucho de la relación que el lector espera establecer con lo escrito. Ese contrato implícito de significación es lo que permite la lectura y lo que crea el arte. En ausencia de significado el lector difícilmente logrará generar el interés suficiente para leer y menos para interpretar un texto que no quiere decir nada, literalmente, o que significa cualquier cosa o todas las cosas, que, al final, resulta ser lo mismo.

Aquí , paradójicamente, quiero también dejar dicho que me parece que el texto de Barthes y la idea, que también aparece en Foucault (con todos sus transfondo sobre el ejercicio del poder), de la muerte del autor es de esperarse en la Francia de los sesenta, como gesto antiautoritario de un intelectual radical que pretende socavar el poder de el uno (el autor) sobre los muchos (los lectores). Es un gesto esencialmente esperable de su época y de su autor. Adicionalmente, no tiene poco que ver el hecho de que Barthes fuera un crítico puro y no un autor de ficción. Resulta interesante, sin embargo, que Barthes creara (a pesar de su notorio ad lib a la hora de escribir) textos taxativos que pretendían transmitir ideas particulares de única intención. Pero nada de esto desmerece a la idea de la muerte del autor en sí misma; únicamente la contextualiza, permitiéndonos comprender que papel cumple dentro de la historia del pensamiento, como una etapa más, como una corrección o un balance de otras ideas.

Las ideas, pendulares, sobre como se debe entender la literatura, y por lo tanto sobre como se debe leer, variaron sustancialmente durante el siglo XX. La exigencia de desestimar al autor y su intención como fuente que informe la valoración de texto ya existía en lo que se dio en llamar La Nueva Crítica, que fue la postura crítica preponderante durante la primera mitad del siglo XX y que requería un lectura detallada de los textos aunada a la exigencia de ignorar por completo la intención del autor y la posible respuesta al texto del lector, así como cualquier otro factor extratextual. El posestructuralismo, como ya vimos, exigía la muerte del autor y dotaba al lector de amplios poderes interpretativos e incluso creativos. El Nuevo Historicismo que surgió en los ochenta nace con el péndulo ya en el otro polo y sugiere que todo texto debe ser leído con atención tanto a la recepción del público, como a la intención y circunstancia del autor y en general del momento histórico en el que nace, así como los prejuicios y circunstancia del crítico.

Más allá de las modas y corrientes de la crítica literaria lo que me parece irrefutable es que un autor no puede renunciar a la intencionalidad de sus escritos, o creer que discutir lo que su texto significa sea poco importante, a menos que en eso radique su propuesta estética. Los lectores son rebeldes, ya lo sabemos, pero eso no impide que tratemos de hablar, cuando escribimos, sobre lo que nos parece importante, con la esperanza, de que alguien, en alguna parte, en alguna época, comprenda exactamente lo que quisimos decir.





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